誦材介紹和說明——詩經(作品賞析)

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1. 鄭風 · 《子衿》

青青子衿,悠悠我心。縱我不往,子寧不嗣音?
青青子佩,悠悠我思。縱我不往,子寧不來?
挑兮達兮,在城闕兮。一日不見,如三月兮。

作品賞析(以下文字不用作比賽,僅供賽前參考和溫習使用)

《鄭風·子衿》寫一個女子在城樓上等候她的戀人。全詩三章,採用倒敍手法。前兩章以“我”的口氣自述懷人。“青青子衿”,“青青子佩”,是以戀人的衣飾借代戀人。對方的衣飾給她留下這麼深刻的印象,使她念念不忘,可想見其相思縈懷之情。如今因受阻不能前去赴約,只好等戀人過來相會,可望穿秋水,不見影兒,濃濃的愛意不由轉化為惆悵與幽怨。第三章點明地點,寫她在城樓上因久候戀人不至而心煩意亂,來來回回地走個不停,覺得雖然只有一天不見面,卻好像分別了三個月那麼漫長。

全詩五十字不到,但女主人公等待戀人時的焦灼萬分的情狀宛然如在目前。這種藝術效果的獲得,在於詩人在創作中運用了大量的心理描寫。詩中表現這個女子的動作行為僅用“挑”“達”二字,主要筆墨都用在刻劃她的心理活動上,如前兩章對戀人既全無音訊、又不見影兒的埋怨,末章“一日不見,如三月兮”的獨白。兩段埋怨之辭,以“縱我”與“子寧”對舉,急盼之情中不無矜持之態,令人生出無限想像,可謂字少而意多。末尾的內心獨自,則通過誇張修辭技巧,造成主觀時間與客觀時間的反差,從而將其強烈的情緒心理形象地表現了出來,可謂因誇以成狀,沿飾而得奇。

《鄭風·子衿》是《詩經》眾多情愛詩歌作品中較有代表性的一篇,它鮮明地體現了那個時代的女性所具有的獨立、自主、平等的思想觀念和精神實質,女主人公在詩中大膽表達自己的情感,即對情人的思念。這在《詩經》以後的歷代文學作品中是少見的。

2. 周南 · 《關雎》

關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。
參差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。
求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,輾轉反側。
參差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。
參差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,鐘鼓樂之。

作品賞析(以下不用作比賽,僅供賽前參考和溫習使用)

《週南·關雎》這首短小的詩篇,在中國文學史上佔據著特殊的位置。它是《詩經》的第一篇,而《詩經》是中國文學最古老的典籍。雖然從性質上判斷,一些神話故事產生的年代應該還要早些,但作為書面記載,卻是較遲的事情。所以差不多可以説,一翻開中國文學的歷史,首先遇到的就是《關雎》。

當初編纂《詩經》的人,在詩篇的排列上是否有某種用意,這已不得而知。但至少後人的理解,並不認為《關雎》是隨便排列在首位的。《論語》中多次提到《詩》(即《詩經》),但作出具體評價的作品,卻只有《關雎》一篇,謂之“樂而不淫,哀而不傷”。在孔子看來,《關雎》是表現“中庸”之德的典範。而漢儒的《毛詩序》又説:“《風》之始也,所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉,用之邦國焉。”這裏牽涉到中國古代的一種倫理思想:在古人看來,夫婦為人倫之始,天下一切道德的完善,都必須以夫婦之德為基礎。《毛詩序》的作者認為,《關雎》在這方面具有典範意義,所以才被列為“《風》之始”。它可以用來感化天下,既適用於“鄉人”即普通百姓,也適用於“邦國”(即統治階層)。

《週南·關雎》的內容其實很單純,是寫一個“君子”對“淑女”的追求,寫他得不到“淑女”時心裏苦惱,翻來覆去睡不著覺;得到了“淑女”就很開心,叫人奏起音樂來慶賀,並以此讓“淑女”快樂。作品中人物的身份十分清楚:“君子”在《詩經》的時代是對貴族的泛稱,而且這位“君子”家備琴瑟鐘鼓之樂,那是要有相當的地位的。以前常把這詩解釋為“民間情歌”,恐怕不對頭,它所描繪的應該是貴族階層的生活。另外,説它是情愛詩當然不錯,但恐怕也不是一般的愛情詩。這原來是一首婚禮上的歌曲,是男方家庭讚美新娘、祝頌婚姻美好的。《詩經·國風》中的很多歌謠,都是既具有一般的抒情意味、娛樂功能,又兼有禮儀上的實用性,只是有些詩原來派什麼用處後人不清楚了,就僅當作普通的歌曲來看待。把《關雎》當作婚禮上的歌來看,從“窈窕淑女,君子好逑”,唱到“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”,也是喜氣洋洋的,很合適的,

當然這首詩本身,還是以男子追求女子的情歌的形態出現的。之所以如此,大抵與在一般婚姻關係中男方是主動的一方有關。就是在現代,一個姑娘看上個小夥,也總要等他先開口,古人更是如此。娶個新娘回來,誇她是個美麗又賢淑的好姑娘,是君子的好配偶,説自己曾經想她想得害了相思病,必定很討新娘的歡喜。然後在一片琴瑟鐘鼓之樂中,彼此的感情相互靠近,美滿的婚姻就從這裏開了頭。即使單從詩的情緒結構來説,從見關雎而思淑女,到結成琴瑟之好,中間一番週折也是必要的:得來不易的東西,才特別可貴,特別讓人高興。

這首詩可以被當作表現夫婦之德的典範,主要是由於有這些特點:首先,它所寫的愛情,一開始就有明確的婚姻目的,最終又歸結於婚姻的美滿,不是青年男女之問短暫的邂逅、一時的激情。這種明確指向婚姻、表示負責任的愛情,更為社會所贊同。其次,它所寫的男女雙方,乃是“君子”和“淑女”,表明這是一種與美德相聯繫的結合。“君子”是兼有地位和德行雙重意義的,而“窈窕淑女”,也是兼説體貌之美和德行之善。這裏“君子”與“淑女”的結合,代表了一種婚姻理想。再次,是詩歌所寫戀愛行為的節制性。細讀可以註意到,這詩雖是寫男方對女方的追求,但絲毫沒有涉及雙方的直接接觸。“淑女”固然沒有什麼動作表現出來,“君子”的相思,也只是獨自在那裏“輾轉反側”,什麼攀牆折柳之類的事情,好像完全不曾想到,愛得很守規矩。這樣一種戀愛,既有真實的頗為深厚的感情(這對情詩而言是很重要的),又表露得平和而有分寸,對於讀者所產生的感動,也不致過於激烈。以上種種特點,恐怕確實同此詩原來是貴族婚禮上的歌曲有關,那種場合,要求有一種與主人的身份地位相稱的有節制的歡樂氣氛。而孔子從中看到了一種具有廣泛意義的中和之美,藉以提倡他所尊奉的自我剋制、重視道德修養的人生態度,《毛詩序》則把它推許為可以“風天下而正夫婦”的道德教材。這兩者視角有些不同,但在根本上仍有一致之處。

古之儒者重視夫婦之德,有其很深的道理。在第一層意義上説,家庭是社會組織的基本單元,在古代,這一基本單元的和諧穩定對於整個社會秩序的和諧穩定,意義至為重大。在第二層意義上,所謂“夫婦之德”,實際兼指有關男女問題的一切方面。“飲食男女,人之大欲存焉”(《禮記·禮運》),孔子也知道這是人類生存的基本要求。飲食之慾比較簡單(當然首先要有飯吃),而男女之慾引起的情緒活動要複雜、活躍、強烈得多,它對生活規範、社會秩序的潛在危險也大得多,孔子也曾感嘆:“吾未見好德如好色者。”(《論語》)所以一切剋制、一切修養,都首先要從男女之慾開始。這當然是必要的,但剋制到什麼程度為合適,卻是複雜的問題,這裏牽涉到社會物質生產水平、政治結構、文化傳統等多種因素的綜合,也牽涉到時代條件的變化。當一個社會試圖對個人權利採取徹底否定態度時,在這方面首先會出現嚴厲禁制。相反,當一個社會處於變動時期、舊有道德規範遭到破壞時,也首先在這方面出現恣肆放流的情形。回到《關雎》,它所歌頌的,是一種感情剋制、行為謹慎、以婚姻和諧為目標的愛情,所以儒者覺得這是很好的典範,是“正夫婦”並由此引導廣泛的德行的教材。

由於《週南·關雎》既承認男女之愛是自然而正常的感情,又要求對這種感情加以剋制,使其符合於社會的美德,後世之人往往各取所需的一端,加以引申發揮,而反抗封建禮教的非人性壓迫的人們,也常打著《關雎》的權威旗幟,來伸張滿足個人情感的權利。所謂“詩無達詁”,於《關雎》則可見一斑。

3. 小雅 ·《鶴鳴》

鶴鳴於九臯,聲聞於野。魚潛在淵,或在於渚。樂彼之園,爰有樹檀,其下維萚。他山之石,可以為錯。
鶴鳴於九臯,聲聞於天。魚在於渚,或潛在淵。樂彼之園,爰有樹檀,其下維榖。他山之石,可以攻玉。

作品賞析(以下文字不用作比賽,僅供賽前參考和溫習使用)

此詩共二章,每章九句。前後兩章共用了四個比喻,語言也相似,只是押韻不同。歷代學者對詩的本義理解有很大差異。

朱熹在分析第一章時,將詩中四個比喻,概括為四種思想:即誠、理、愛、憎。並認為從這四者引申出去,可以作為“天下之理”——即普遍真理。他的説法看起來很辯證,都是用發展的變化的觀點分析問題,而且兼顧一個問題的兩個方面;然而他卻是用程朱理學來説詩,這一點從他對第二章的解釋中看得更加清楚。

《詩集傳》釋第二章結句引程子(程頤)曰:“玉之温潤,天下之至美也。石之粗厲,天下之至惡也。然兩玉相磨,不可以成器,以石磨之,然後玉之為器,得以成焉。猶君子之與小人處也,橫逆侵加,然後修省畏避,動心忍性,增益預防,而義理生焉,道理成焉。”程子説詩與朱子説詩,如出一轍,皆為引申之詞。“他山之石,可以攻玉”,就字面而言,就是另一座山上的石頭,可以用來磨製玉器,今人也常常引以為喻。然而是否為詩的本義呢,並不能完全確定。

今人程俊英在《詩經譯註》中説:“詩中以鶴比隱居的賢人。”“詩人以魚在淵在渚,比賢人隱居或出仕。”“園,花園。隱喻國家。”“樹檀,檀樹,比賢人。”“蘀,枯落的枝葉,比小人。”“它山之石,指別國的賢人。”“毛傳:‘榖,惡木也。’喻小人。”她從“招隱詩”這一主題出發,將詩中所有比喻都一一與人事掛鈎,雖不無牽強附會,倒也自成一説。

其實,就詩論詩,不妨認為這是一首即景抒情小詩。在廣袤的荒野裏,詩人聽到鶴鳴之聲,震動四野,高入雲霄;然後看到游魚一會兒潛入深淵,一會兒又躍上灘頭。再向前看,只見一座園林,長着高大的檀樹,檀樹之下,堆着一層枯枝敗葉。園林近旁,又有一座怪石嶙峋的山峯,詩人因而想到這山上的石頭,可以取作磨礪玉器的工具。詩中從聽覺寫到視覺,寫到心中所感所思,一條意脈貫串全篇,結構十分完整,從而形成一幅遠古詩人漫遊荒野的圖畫。這幅圖畫中有色有聲,有情有景,因而也充滿了詩意,誘發讀者產生思古之幽情。

此詩也可以看作是一首啓迪胸懷的哲理詩。九皋之沼澤,不可謂不大。沼澤中有澤有皋,有深有淺,有鳥有魚,有高大喬木也有低矮樹木,兼容幷蓄,其所有一切,不可謂不豐富。然而,任何事物,只要有範圍,便有侷限,就需要更大世界中之物的援助。詩篇如此的描述,其無言的思想皎然可鑑,那就是人永遠需要超曠的心胸,着眼於更大的世界。

4. 秦風 ·《蒹葭》

蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯遊從之,宛在水中央。
蒹葭淒淒,白露未晞。所謂伊人,在水之湄。溯洄從之,道阻且躋。溯遊從之,宛在水中坻。
蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之涘。溯洄從之,道阻且右。溯遊從之,宛在水中沚。

作品賞析(以下文字不用作比賽,僅供賽前參考和溫習使用)

《秦風·蒹葭》詩中“白露為霜”給讀者傳達出節序已是深秋了,而天才破曉,因為蘆葦葉片上還存留著夜間露水凝成的霜花。就在這樣一個深秋的淩晨,詩人來到河邊,為的是追尋那思慕的人兒,而出現在眼前的是彌望的茫茫蘆葦叢,呈出冷寂與落寞,詩人只知道所苦苦期盼的人兒在河水的另外一邊。從下文看,這不是一個確定性的存在,詩人根本就不明伊人的居處,還是伊人像“東遊江北岸,夕宿瀟湘沚”的“南國佳人”(曹植《雜詩七首》之四)一樣遷徙無定,也無從知曉。這種也許是毫無希望但卻充滿誘惑的追尋在詩人腳下和筆下展開。把“溯洄”、“溯遊”理解成逆流而上和順流而下或者沿著彎曲的水道和沿著直流的水道,都不會影響到對詩意的理解。在白居易《長恨歌》中,楊貴妃消殞馬嵬坡後,玄宗孤燈獨守,寒衾難眠,通過道士鴻都客“上窮碧落下黃泉”的尋找,仍是“兩處茫茫皆不見”,但終究在“虛無縹緲”的海外仙山上找到了已成仙的楊貴妃,相約重逢於七夕。而《蒹葭》中,詩人一番艱勞的上下追尋後,伊人仿彿在河水中央,週圍流淌著波光,依舊無法接近。《週南·漢廣》中詩人也因為漢水太寬無法橫渡而不能求得“遊女”,陳啓源説:“夫説(悅)之必求之,然惟可見而不可求,則慕説益至。”(《毛詩稽古編·附錄》)“可見而不可求”,可望而不可即,加深著渴慕的程度。詩中“宛”字表明伊人的身影是隱約縹緲的,或許根本上就是詩人癡迷心境下生出的幻覺。

以下兩章只是對首章文字略加改動而成,這種僅對文字略加改動的重章疊唱是《詩經》中常用的手法。具體到此詩,這種改動都是在韻腳上——首章“蒼、霜、方、長、央”屬陽部韻,次章“悽、唏、湄、躋、坻”屬脂微合韻,三章“採、已、涘、右、濁”屬之部韻——如此而形成各章內部韻律協和而各章之間韻律參差的效果,給人的感覺是:變化之中又包涵了穩定。同時,這種改動也造成了語義的往復推進。如“白露為霜”“白露未唏”“白露未已”——夜間的露水凝成霜花,霜花因氣溫升高而融為露水,露水在陽光照射下蒸發——表明了時間的延續。

此詩詩意的空幻虛泛給闡釋帶來了麻煩,但也因而擴展了其內涵的包容空間。讀者觸及隱藏在描寫對象後面的東西,就感到這首詩中的物象,不只是被詩人拿來單純地歌詠,其中更藴育著某些象徵的意味。“在水一方”為企慕的象徵,錢鍾書《管錐編》已申説甚詳。“溯洄”“溯遊”“道阻且長”“宛在水中央”也不過是反覆追尋與追尋的艱難和渺茫的象徵。詩人上下求索,而伊人雖隱約可見卻依然遙不可及。《西廂記》中崔鶯鶯在普救寺中因母親的拘繫而不能與張生結合,嘆惜“隔花陰人遠天涯近”,《秦風·蒹葭》中的詩人也許是同樣的感覺。

詩人的追尋似乎就要成功了,但終究還是水月鏡花。古希臘神話中有一則説坦塔羅斯王因自我吹噓犯下罪過而遭受懲罰——忍受永遠的焦渴和飢餓之苦。他站在大湖中,湖水深及他的下頷,湖岸長著果樹,累累果實就懸在他的頭頂。可是,當他口渴低頭喝水時,湖水便退去;當他腹飢伸手摘果時,樹枝便盪開,清泉佳果他始終可望而不可即。目標的切近反而使失敗顯得更為讓人痛苦、惋惜,最讓人難以接受的失敗是距離成功僅一步之遙的失敗。

註:以上所有作品賞析皆摘自《百度百科》。

最近更新日期:2022年6月21日

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